MOLIÈRE


MOLIÈRE
MOLIÈRE

Dans la longue tradition de la littérature comique, qui naît avec Aristophane et qui n’a cessé de se développer depuis la Grèce classique jusqu’au XXe siècle, le nom de Molière figure parmi les plus grands. Il n’est pas question de ramener tout l’art de la comédie à l’imitation de ses pièces et nul aujourd’hui n’aurait cette prétention. Mais elles gardent une valeur éminente. C’est dans le cadre de l’histoire du théâtre qu’il est le plus utile de les étudier. La vie même de l’écrivain et sa conception de l’art du comédien se relient étroitement à son œuvre et permettent d’en saisir la signification.

Philosophe du bon sens bourgeois, moraliste du juste milieu, autant de titres que Molière a acquis aux dépens de son renom d’homme de théâtre. L’homme du jeu corporel, de la posture, de la grimace, l’héritier des farceurs et le chef de troupe ont été longtemps négligés par la critique. C’est pourquoi l’homme de théâtre mérite une particulière attention.

1. La carrière d’un comédien

Molière, de son vrai nom Jean-Baptiste Poquelin, naquit à Paris. Fils d’un tapissier ordinaire du roi, il fit ses études au collège de Clermont où les jésuites assuraient l’instruction des fils de la noblesse et de la riche bourgeoisie. Son père le destinait à lui succéder dans sa charge, mais le jeune homme se détourna de la carrière qui lui était préparée et forma avec quelques amis une troupe de comédiens.

Cette troupe se constitua par acte notarié le 13 juin 1643 et s’appela l’Illustre-Théâtre. Elle loua successivement deux salles. Dans les deux cas, l’échec fut complet. Elle fit faillite, et le jeune Poquelin fut emprisonné pour dettes. Libéré après quelques jours, il partit pour la province. La troupe où il entre est signalée en Gascogne, en Bretagne, en Languedoc et enfin dans la région du Rhône. En 1650, il fut choisi par ses compagnons pour être leur chef. Il avait pris le nom de Molière.

On est aujourd’hui suffisamment renseigné sur l’histoire de sa troupe pour savoir combien est fausse l’image qui en a été longtemps donnée. Les comédiens de Molière ne sont pas des gueux faméliques constamment sur les chemins. Ils font, à Bordeaux, à Toulouse, à Lyon, des séjours de plusieurs mois, ils y louent une maison pour la durée de leur présence. Ils placent en rentes des sommes importantes.

Toutefois, leur rêve était naturellement de retourner à Paris. Le 24 octobre 1658, après douze années passées en province, ils jouèrent pour la première fois devant le jeune Louis XIV, et en obtinrent la jouissance de la magnifique salle du Petit-Bourbon.

En 1660, ils durent la quitter parce que l’administration royale en avait décidé la destruction. Louis XIV mit alors à leur disposition la salle du Palais-Royal, construite par Richelieu et demeurée sans emploi depuis sa mort. C’est là que Molière joua jusqu’à son dernier jour.

La situation prestigieuse qu’il sut acquérir ne doit pas faire ignorer les difficultés et les tristesses de sa vie. Directeur d’une troupe venue de province, il se heurta aux Comédiens du roi. Ceux-ci ne reculèrent devant aucun moyen pour le perdre et firent jouer des pièces où il se voyait insulté de la façon la plus ignoble. Il eut d’autres ennemis. Les plus acharnés furent les dévots. Un curé de Paris réclama contre lui, dans un libelle furieux, la peine du bûcher. Les médecins ne prenaient pas ses moqueries à la légère. Les marquis, à la cour, se déchaînaient contre lui. Il eut longtemps pour lui le patronage déclaré de Louis XIV. Mais, quand il mourut, il y avait un an que cet appui lui manquait, toute la faveur royale allait alors à Lully.

La vie de Molière, à son foyer, fut marquée également de grandes tristesses. Il avait épousé une jeune comédienne de sa troupe, Armande Béjart. Officiellement, elle était la sœur de son ancienne maîtresse Madeleine Béjart, mais, selon la plus grande probabilité, elle était la fille de l’illustre actrice; les ennemis de Molière osèrent prétendre que ce dernier était son père, et portèrent cette infâme accusation jusqu’au roi. Et ce qui atteignit peut-être plus profondément Molière, c’est qu’Armande lui fut scandaleusement infidèle. Il en souffrit, puis il pardonna; les deux époux reprirent la vie commune.

Épuisé peut-être par les ennuis, Molière tomba malade en 1665. Il ne guérit pas. Un de ses ennemis le décrit alors blême, les yeux creux, maigre comme un squelette. C’est ce qui explique trop bien sa mort, à l’âge de cinquante et un ans.

Lorsqu’il composait ses comédies, Molière avait dans l’esprit, de la façon la plus précise, le rôle qu’il y tiendrait. Les contemporains ont été d’accord pour voir en lui « la survivance de Scaramouche », c’est-à-dire du meilleur des comédiens italiens. Ils retrouvaient en lui « les démarches, la barbe et les grimaces » de son modèle. C’est dire qu’il ne visait nullement à une sage vraisemblance. Tous ceux qui l’on vu ont parlé de sa démarche un peu bouffonne, le nez au vent, les pieds « en parenthèse », de ses « grimaces », des tons « très aigus et très extraordinaires » qu’il affectait, du hoquet même dont il coupait plaisamment son texte.

De même, Molière était, comme metteur en scène, beaucoup moins soucieux de distinction que de mouvement et de vie. On aurait tort de penser qu’il ne s’intéressa que médiocrement à la comédie-ballet. Il fut au contraire le promoteur de ce genre alors nouveau: il y cherchait une heureuse combinaison des différentes formes de l’art du spectacle. À partir de 1666, les comédies-ballets furent de plus en plus nombreuses dans son œuvre. Des pièces comme Monsieur de Pourceaugnac ou Le Bourgeois gentilhomme étaient jouées sur un rythme endiablé. Le Sicilien ou l’Amour peintre , sur un registre tout différent, se développait dans une atmosphère de fantaisie poétique. Le prologue de L’Amour médecin célèbre l’union de la comédie, de la musique et de la danse.

2. La création littéraire

Des débuts aux « Précieuses ridicules »

Quand Molière arriva à Paris, la troupe des Comédiens du roi et celle du Marais jouaient des comédies qui s’inspiraient, soit de la commedia sostenuta de l’Italie, soit de la comedia de capa y espada des Espagnols. Ces comédies étaient en cinq actes et en vers. On appelait ce genre de pièces « la grande comédie », ou encore « la grande et belle comédie ». C’étaient des intrigues ingénieuses et le plus souvent romanesques, des tableaux des passions « galamment touchés », « des brillants d’esprit ». On s’explique sans peine le succès qu’elles obtenaient dans la société galante qui donnait le ton.

Les deux premières pièces créées par Molière à Paris (il les avait déjà jouées en province), L’Étourdi et Le Dépit amoureux , appartiennent à ce type de comédie, et plus précisément à la tradition italienne. Les invraisemblances y abondent: c’était une loi du genre. Ce que Molière y met de personnel, c’est la verve, c’est le jaillissement des formules drôles. Le public parisien y trouva un très vif plaisir.

D’autre part, Molière prit l’habitude de donner en fin de séance, de « petits divertissements ». Deux seulement ont été conservés: La Jalousie du Barbouillé et Le Médecin volant . Ils permettent de comprendre combien le comique, chez Molière, est fondamentalement populaire. Il convient en outre de se souvenir que, si la vieille farce avait à peu près disparu des scènes parisiennes depuis 1640, elle restait vivante à Lyon et dans les provinces du Sud-Est, où Molière venait de passer plusieurs années.

Si le succès de ces pièces fut grand, Les Précieuses ridicules , en décembre 1659, furent un triomphe, et c’est alors que la carrière de Molière commence véritablement. Si l’on veut comprendre ce premier de ses chefs-d’œuvre, il faut en étudier séparément la forme et la signification.
Les Précieuses ridicules sont, pour la forme, une farce. Ce genre de littérature théâtrale, à cette époque, a ses lois nettement fixées. La farce est une pièce en un acte. L’intrigue est très simple: un mauvais tour joué à un sot (ou à une sotte). Les personnages sont des types; pour comprendre ce trait capital, il est bon de se rappeler les types comiques du cinéma, à l’époque de Max Linder et de Charles Chaplin. De pièce en pièce, on retrouve certains personnages, avec les mêmes noms, les mêmes silhouettes, les mêmes tics; pour mieux marquer ce caractère « typique », ils portent souvent un masque qu’ils conservent de pièce en pièce, comme faisaient d’ailleurs Arlequin, Trivelin et leurs camarades. Tous ces traits se retrouvent dans la farce des Précieuses : pièce en un acte, mauvais tour joué à deux sottes; personnages typiques: Gorgibus, le « vieux Gaulois » trop attaché à des idées surannées, Mascarille le marquis à la mode (faux d’ailleurs), Jodelet le valet de tant de comédies contemporaines. Et un témoignage du temps indique que Mascarille et Jodelet portaient le masque.

Toutefois, si Molière conçoit Les Précieuses comme une farce, il donne à sa pièce une signification qu’aucune farce n’avait encore possédée. Il y fait la satire d’une mode qui triomphe alors dans la belle société parisienne. Satire amusante à coup sûr, et il serait fort exagéré de prétendre qu’il s’indigne. Il outre le ridicule, il pousse jusqu’à la caricature et, quoi qu’on en ait dit, il fait parler à ses précieuses un langage qui n’était celui d’aucun salon de Paris. Mais cette caricature est vraie d’une vérité supérieure, de la même vérité que les grands caricaturistes italiens de l’époque savaient mettre dans les visages et les silhouettes de leurs personnages.

Et cette satire ne se dissimule pas: Le Grand Cyrus et Clélie sont nommés et la carte du Tendre est citée en toutes lettres. Comme si, de nos jours, un auteur avait le courage de mettre sur la scène les ridicules d’une « élite » mondaine éprise de métaphysique transcendante et de jargon philosophique. À partir des Précieuses , les Parisiens virent en Molière l’auteur qui, mieux qu’aucun autre, savait donner « d’agréables peintures du temps ». Ils dirent qu’il combattait dans ses pièces « les défauts de la vie civile ».

Au mois de mai 1660, Molière fit jouer une nouvelle farce, Sganarelle, ou le Cocu imaginaire . Il ne donnait pas à cette pièce la signification satirique qui avait fait le succès des Précieuses . Mais il y créait un type, que l’on retrouve dans les comédies qui suivirent, celui de Sganarelle. Il avait été jusqu’ici Mascarille, beau parleur et faussement élégant d’allures. Il est maintenant, et il sera souvent dans l’avenir, sous le nom de Sganarelle ou sous un autre, le pauvre homme, trompé par les femmes, moqué par tout le monde, et qui vit dans un rêve de noblesse et de grandeur à l’heure même où tout le monde le bafoue. Et, ce qui n’est pas moins digne d’attention, Molière donnait dans sa nouvelle pièce une part importante à la mimique. Les scènes les meilleures de Sganarelle sont des scènes mimées, et c’est par ses attitudes et ses gestes, au moins autant que par ses paroles, que le « pauvre homme » exprime ses colères et ses affolements.

« L’École des femmes »

Un an plus tard, en juin 1661, Molière créait L’École des maris . Sur deux points, cette pièce apportait des nouveautés importantes. Si, par certains traits, elle s’en tenait aux traditions de la farce, elle était écrite en trois actes, ce qui contrevenait aux lois du genre. On devine sans peine l’origine de cette nouveauté: la commedia dell’arte des Italiens était en trois actes; c’est à elle que pense Molière quand il écrit L’École des maris .

D’autre part, il introduit dans sa pièce un ordre de préoccupations qui n’apparaissait pas dans son œuvre antérieure. Non seulement le comique de L’École des maris n’est pas gratuit comme celui de Sganarelle , mais il n’est pas non plus une simple satire de modes ridicules comme celui des Précieuses . Molière laisse maintenant deviner sa pensée sur les problèmes moraux qui se posent à son siècle. Il est d’accord avec l’optimisme moderne. Il croit que la société n’est pas force d’oppression, mais moyen de culture, et que la meilleure des écoles, c’est « l’école du monde ». Pour la première fois, Molière laisse apparaître sa pensée intime, qui est son adhésion aux maximes de l’humanisme.

Après Les Précieuses et Le Cocu imaginaire , L’École des maris n’était encore qu’une étape. L’École des femmes , à la fin de 1662, marque un aboutissement. La pièce est en cinq actes. C’est donc une « grande comédie ». D’autre part, la signification morale n’est plus à l’arrière-plan: elle s’affirme, sans dogmatisme, mais avec une force éclatante.

À certains niveaux de sa pièce, Molière reste d’ailleurs fidèle aux traditions. Il va chercher son sujet dans la littérature des contes, et le souvenir de Boccace ou des Nuits plaisantes (Piacevoli Notti ) de Straparole est visible. Il emprunte aussi des traits au théâtre italien et l’on a retrouvé dans un recueil de canevas napolitains un sujet qui ressemble de trop près à la pièce de Molière pour que cette rencontre soit fortuite. Mais, d’autre part, L’École des femmes étant une « grande comédie », la tradition exigeait qu’elle contînt des éléments romanesques. Molière ne se dérobe pas devant cette obligation. La fin de son École des femmes , qui n’est certes pas la partie la meilleure de la pièce, s’explique par cette loi du genre adopté.

Mais ce qui fait la haute portée de L’École des femmes , c’est que Molière y met sans ambiguïté une intention morale. Il y décrit une âme de jeune fille, opprimée par d’absurdes routines, qui s’en libère et que l’amour vient éclairer et former. Car le style de vie qu’Arnolphe a imposé à Agnès n’est pas une imagination gratuite et outrancière de l’écrivain. Les vieilles disciplines imposaient à la femme une absolue subordination au mari; elles lui interdisaient toute culture de l’esprit, elles ne lui permettaient que la lecture des livres de dévotion, que la fréquentation des églises, que la conversation de ses parentes ou de quelques voisines. Depuis plus d’un siècle, la Renaissance avait proposé à la femme un autre idéal; il avait été accepté par une élite, mais il était encore rejeté par le plus grand nombre. Molière ose prendre parti. Il ne le fait pas par des tirades pédantesques; il préfère donner le spectacle d’une âme qui se libère, qui découvre la vérité et le bonheur.

Par cette signification donnée à sa pièce, Molière dépasse la gratuité habituelle des comédies contemporaines. Il trouve le moyen d’éclairer et d’émouvoir en donnant une œuvre qui pourtant reste franchement comique. Et son génie est là. En face de la pure et courageuse Agnès, dont l’esprit se dégage, d’acte en acte, des liens qu’une éducation insensée lui avait imposés, Molière place l’absurde Arnolphe, non point terrible, comme certains comédiens l’ont compris, mais fantoche inconsistant et qui fait rire. Il y met Chrysale, en qui des commentateurs ont eu l’étrange idée de voir le porte-parole de Molière, alors qu’il incarne la platitude d’un prétendu bon sens que l’écrivain livre à nos railleries.

Les contemporains virent immédiatement la nouveauté de L’École des femmes et beaucoup crièrent au scandale. Les Comédiens du roi jugèrent intolérable une comédie qui attirait le public parisien et faisait baisser leurs recettes. Mais ce furent surtout les dévots qui se déchaînèrent, et les défenseurs de la vieille morale: ils dénoncèrent en Molière un impie bon pour le bûcher; ils affirmèrent que sa pièce « blessait nos mystères »; ils relevèrent en particulier une scène qui leur paraissait une parodie des Dix Commandements. Molière se défendit avec vigueur. Pour répondre à ses ennemis, il fit jouer successivement La Critique de l’École des femmes (1er juin 1663) et L’Impromptu de Versailles (18 ou 19 oct. 1663).

« Tartuffe » et « Dom Juan »

Plus encore que les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, le parti dévot semblait à Molière l’ennemi à combattre. Non pas simplement pour des motifs personnels. Mais puisqu’il concevait maintenant la comédie comme un tableau satirique de son temps, nul type moderne ne lui paraissait plus digne d’être porté à la scène que le dévot, nul danger pour la paix des esprits ne lui paraissait plus grave que la puissance secrète que ces hommes s’étaient arrogée.

Telle est, en effet, la vraie pensée de Molière lorsqu’au lendemain de la querelle de L’École des femmes il entreprend Tartuffe . Il ne songeait certainement pas, comme on l’a dit parfois, à combattre la religion nationale, ni les croyances chrétiennes. S’il était probablement détaché de tout credo positif, comme l’étaient d’ailleurs la plupart des humanistes, il respectait comme eux, dans la hiérarchie et dans les dogmes de l’Église, une forme, belle entre toutes, noble, indispensable à la paix publique, de cette religion universelle qui était la croyance profonde de l’humanisme.

Il ne se bornait pas non plus, comme des historiens l’ont cru un peu naïvement, à combattre l’hypocrisie religieuse. Il n’était pas un bon catholique inquiet de voir le tort que cette hypocrisie faisait à la vraie religion. Pour soutenir cette étrange interprétation de Tartuffe , il faut ignorer les indications nombreuses qu’on possède sur les convictions intimes de Molière et sur ses attaches avec les « libertins » de son temps.

Mais, depuis 1630 environ, la puissance des dévots n’a cessé de grandir en France. Ils sont organisés en cabales secrètes. Les Jésuites, les Sulpiciens, la Compagnie du Saint-Sacrement tendent leurs filets sur la société française. Ils sont les maîtres des évêques aussi bien que du clergé paroissial parce que le Conseil de conscience, qui donne les « bénéfices » et fait les nominations, est entièrement entre leurs mains. Les magistrats tremblent devant eux et, sur un signe de la cabale, incarcèrent trop souvent les gens sans jugement. Mazarin a vu enfin le péril: il a dissous la Compagnie. Elle s’est reconstituée dans la clandestinité; elle n’a rien à redouter, car la vieille reine-mère, devenue dévote, est l’agent docile du parti, et le jeune roi ne sait rien lui refuser.

Molière, naturellement, ne songe pas à jouer sur la scène les très grands seigneurs qui, dans l’ombre, animent la cabale. Le dévot dont il fait le terrible portrait est l’un de ces aventuriers de bas étage qui gravitent autour des chefs et qui comptent sur l’habituelle sottise des bigots pour faire fortune. Des acteurs ont représenté Tartuffe comme un personnage froid, raffiné, élégant. C’est en réalité un homme de la plus basse classe, vulgaire, épais, sensuel, de gros appétit et qui se tient mal à table. Mais il est puissant et tenace. Il l’est au point de faire peur. Car il n’est pas comique, et c’est à Orgon que Molière demande de nous faire rire. Signe qui ne trompe pas, c’est le rôle d’Orgon que Molière avait choisi de jouer. Cet Orgon niais, têtu, inconsistant, on le connaît et on ne peut se leurrer sur la signification du rôle: c’est un nouvel avatar de Sganarelle.

Si Molière avait cru que Louis XIV accorderait son patronage à Tartuffe , il se trompait. Les confrères étaient alertés; l’archevêque de Paris intervint. La pièce avait été jouée à Versailles, complète ou non, le 12 mai 1664; et déjà, le 17 mai, la Gazette annonçait qu’elle ne serait plus représentée. Trois ans plus tard, Molière tenta de nouveau sa chance: le 5 août 1667, il fit jouer à Paris une nouvelle version de sa pièce; le lendemain, elle fut de nouveau interdite. Il fallut attendre deux ans encore. À cette date, la reine-mère, principal appui des dévots, était morte. Le 5 février 1669, Tartuffe fut enfin joué: le succès fut énorme.

C’est encore la question religieuse qui inspire à Molière certains traits de son Dom Juan (15 févr. 1665). À vrai dire, elle n’intervient que de biais. Imité de pièces italiennes et espagnoles, Dom Juan est essentiellement une œuvre de fantaisie, où les changements de décor, l’apparition d’un spectre, une statue qui s’anime constituaient pour le public le principal intérêt. Il n’en est que plus frappant d’observer certains traits que Molière y a mis, et qui vont loin. Si Dom Juan est un débauché, c’est aussi un incrédule, et Molière en profite pour lui faire dire de belles impiétés. Il est vrai que son valet Sganarelle en est apparemment scandalisé. Mais en réalité, ce Sganarelle, qui roit au loup-garou et au moine bourru comme il croit au Ciel et à l’Enfer, est plus scandaleux encore que son maître et déshonore la foi bien plus sûrement que les blasphèmes du libertin.

« Le Misanthrope »

Par l’accueil que le public faisait à ses pièces, Molière se trouvait encouragé à faire de la comédie une « peinture des mœurs de son siècle », un « tableau de la vie mondaine ». Il écrivit donc Le Misanthrope (4 juin 1666), qui est un de ses plus hauts chefs-d’œuvre.

Pour situer Le Misanthrope dans sa meilleure perspective, il ne faut pas y voir, comme on l’a fait longtemps, une « comédie de caractère ». L’intention de Molière, on le sait par une publication qu’il a inspirée, était avant tout de faire la satire des types les plus caractéristiques de la société contemporaine; et c’est ainsi qu’il réunit sur la scène des marquis, une coquette, une dévote, et qu’il multiplie les allusions à des habitudes qu’il trouve contestables: les formes ridicules de la politesse mondaine, la manie chez les gens du monde de rimer des vers galants, l’abus choquant qui oblige les plaideurs à rendre visite à leurs juges. Le personnage du misanthrope, en qui certains voient le vrai sujet de la pièce, fournit en réalité à Molière le moyen de faire défiler devant nous les ridicules de son temps.

Mais il a en même temps donné à son personnage d’Alceste des prolongements, une profondeur qui confèrent à sa pièce une valeur éminente. Alceste n’est pas seulement un témoin qui observe, qui juge, qui s’indigne. Il est Molière lui-même, qui s’examine et qui, dans un monde ridicule, se juge ridicule à son tour. Les abus qu’il constate n’existent que trop bien. Mais à quoi bon se mettre en colère? La nature humaine est trop forte pour qu’on la puisse changer. Alceste méprise les coquettes, mais il en aime une, comme Molière aimait Armande. Il est très vrai que les vers des petits marquis sont ridicules, mais Alceste, après s’être indigné, fait comme tout le monde et renonce à dire ce qu’il pense. C’est ainsi que Le Misanthrope , tableau satirique d’une société, est aussi la plus humaine des pièces de Molière.

Toute une gamme

La place éminente que Tartuffe et Le Misanthrope tiennent dans l’œuvre de Molière ne doit pas nous empêcher de voir la grande variété de ses créations, aussi bien en ce qui touche les formes de la littérature comique que pour les thèmes qu’il y introduit et les tons divers qu’il y adopte.

Après Le Misanthrope , il a encore écrit quelques « grandes comédies », mais en petit nombre. Entre L’Avare , joué pour la première fois le 9 septembre 1668, et Les Femmes savantes (11 mars 1672), plus de trois ans s’écoulent pendant lesquels Molière se tourne dans d’autres directions. C’est tantôt une farce (Le Médecin malgré lui , 6 août 1666), tantôt une comédie en trois actes à l’italienne (Les Fourberies de Scapin , 24 mai 1671), ou une pièce à machines (Amphitryon , 13 janv. 1668). Mais c’est décidément la comédie-ballet qui l’attire le plus: il donne successivement L’Amour médecin (15 sept. 1665), Mélicerte (déc. 1666), Le Sicilien ou l’Amour peintre (10 févr. 1667), George Dandin (18 juill. 1668), Monsieur de Pourceaugnac (6 sept. 1669), Le Bourgeois gentilhomme (14 oct. 1670), La Comtesse d’Escarbagnas (2 déc. 1671) et la dernière de ses pièces, Le Malade imaginaire (10 févr. 1673).

Au reste, il se plaît à combiner les emprunts faits à des traditions différentes. La critique académique a longtemps imaginé qu’il s’attachait surtout à l’étude de quelque caractère universel, et qu’il gardait les yeux fixés sur Plaute et sur Térence. Il y a là une erreur qui fausse entièrement les perspectives. L’Avare , il est vrai, part d’un thème fourni par Plaute. Mais il est truffé de lazzi à l’italienne, et les contemporains ne s’y trompèrent pas. Monsieur de Pourceaugnac a pour point de départ un canevas italien. Le Bourgeois gentilhomme est tout semé de lazzi. Dans George Dandin , Molière puise une fois de plus au vieux fonds de la littérature populaire et en combine les thèmes avec des éléments trouvés dans le Filosofo de l’Arétin et dans la Rodiana d’Andrea Calmo. Les ressemblances découvertes par les érudits sont précises et prouvent qu’il ne s’agit pas de rencontres fortuites et involontaires.

C’est que sa culture était immense. Il ne croyait pas, comme tant d’auteurs de nos jours, que la littérature avait commencé avec lui. Il se nourrissait de toutes les traditions antérieures. Il a connu le théâtre espagnol, il s’en est souvenu plus d’une fois, et, par exemple, d’une comédie de Mendoza pour L’École des maris . Il a, plus souvent, puisé dans la comédie italienne du XVIe siècle, et chez les conteurs d’outre-monts. Il avait lu l’Arétin et Ruzzante, Boccace et Straparole. Il ne dédaignait pas la comédie française moderne, et l’on observe avec étonnement le nombre d’emprunts qu’il a faits aux meilleurs des écrivains récents, à Boisrobert par exemple. Il ne dédaignait même pas les auteurs les moins connus, et l’on a retrouvé dans Le Docteur amoureux du très obscur Le Vert l’origine précise d’une scène de L’Avare .

En même temps, il s’attache de plus en plus à l’idée que l’essence de la comédie est d’être la satire des ridicules. Il pousse loin en ce sens et va jusqu’aux allusions les plus précises. L’Amour médecin mettait sur la scène les quatre médecins de la cour et les contemporains pouvaient reconnaître la claudication de l’un, le bredouillement de tel autre. Des témoignages du temps nous apprennent que M. de Pourceaugnac, M. Jourdain, Argan étaient des personnages connus. Molière n’hésitait même pas à employer d’étonnants moyens. Il avait donné aux personnages de L’Amour médecin des masques parfaitement reconnaissables, et l’on affirma dès le premier moment qu’il avait acheté chez le fripier les défroques de l’abbé Cotin pour en habiller son Trissotin.

Il était un terrible lutteur. Il s’en prenait, dans la société contemporaine, à tous ceux qui restaient enfermés dans leurs routines et leurs préjugés, médecins qui continuaient à ne pas croire à la circulation du sang, philosophes répétant sans fin les formules d’Aristote. Il n’avait pas plus d’indulgence pour les maniaques de la nouveauté, pour les beaux esprits à la mode, pour les femmes qui apercevaient des animaux dans la Lune. Il avait failli un moment (août 1671) composer une comédie contre la Sorbonne.

Il y fallait du courage. Molière n’en manquait pas. Une grande idée l’inspirait: sa foi dans la vocation morale du théâtre. C’était depuis plus d’un siècle l’enseignement de l’humanisme. Molière, comme ses maîtres, croyait que la scène est « l’école des mœurs » et qu’il appartient au théâtre de rappeler sans cesse les principes de la vraie morale, qui n’est pas soumission aux préjugés, mais noblesse et générosité. Il ne pouvait prévoir qu’un jour certains lui reprocheraient d’enseigner une morale de la médiocrité et de la platitude. Il pouvait encore moins imaginer que, pour le mieux louer, d’étonnants historiens refuseraient de voir en lui autre chose qu’un amuseur.

3. L’homme de théâtre

Vedette comique à vingt-trois ans, chef de troupe à vingt-huit, auteur à trente-trois ans, et pour finir comédien du roi, telles furent les étapes de la réussite de Molière. On est surtout frappé par l’avance que l’acteur a prise sur l’auteur. Celui-ci apparaît comme un aboutissement de celui-là. L’acteur Molière, par l’approfondissement même de son métier de théâtre, devint un jour adaptateur de L’Étourdi , puis auteur original des Précieuses ridicules , enfin créateur génial de Tartuffe , de Dom Juan et du Misanthrope . Or, au titre envié d’académicien et malgré son souci d’honorabilité bourgeoise, Molière a préféré garder, puisque l’Académie ne voulait pas d’un pitre, celui de premier farceur de France.

L’honneur de Molière, c’est la pratique du théâtre. Il ne se disperse pas en de multiples activités. Il assume l’acte de la création théâtrale sur le triple plan de l’animation, du jeu et de l’écriture. Il invente le personnage et le met en situation en fonction de l’équipe qu’il doit animer. C’est tout le sens de la petite phrase: « Les pièces ne sont faites que pour être jouées. » Il reste fidèle au tréteau jusqu’à la mort parce que, comme Antée, il retrouve sa créativité au contact originel de la réalité concrète du théâtre: espace scénique, présence du comédien, présence du public.

Naissance du personnage

Molière prête à Nicole et à Zerbinette le rire de Mlle Beauval, la boiterie de Béjart à La Flèche, sa propre toux à Harpagon. Ce sont là les indices les plus voyants, non les signes les plus essentiels de la complicité de Molière avec la réalité vivante du théâtre. Dans L’Étourdi , il accumule les lazzi pour servir l’acteur principal qui est lui-même. Dix-sept ans plus tard, Scapin-Molière établira son empire théâtral avec trois fourberies. Admirable économie de l’acteur-auteur.

Il faut suivre surtout la genèse du personnage moliéresque dans le jeu de l’acteur. Au début, en véritable héritier des farceurs, il cherche son personnage, tente de créer un type fixe, un masque qu’il emprunte pour l’essentiel à Scaramouche. Il interprète d’abord les valets. Le fourbissime italien Mascarille grossit son jeu pour faire équipe avec Jodelet dans Les Précieuses . Molière rêve alors de reconstituer avec celui-ci une équipe digne du fameux trio de l’Hôtel de Bourgogne. Pour Jodelet, il commence Le Cocu imaginaire . Le vieux farceur mort entre-temps, Molière reprend le rôle pour lui et remanie la pièce. Sganarelle, cocu dérisoire, double fraternel et misérable, l’emporte définitivement sur Mascarille. Il devient le bourgeois tyrannique et fantasque de L’École des maris , dont Molière reprend le schéma, brise la raideur, développe les esquisses, approfondit le comique jusqu’aux limites du tragique. Et c’est L’École des femmes , où le petit fantoche Sganarelle laisse la place à Arnolphe, premier grand bourgeois moliéresque, premier grand rôle de Molière. Le Cocu , farce en un acte en 1660, L’École des maris en 1661, L’École des femmes en 1662: en trois ans, en trois pièces, en trois rôles, Molière achève sa métamorphose d’acteur-auteur en auteur-acteur. Or ce n’est pas seulement la grande comédie qu’il vient d’inventer. Dans la querelle de L’École des femmes , l’affaire Tartuffe a commencé.

L’étrange entreprise

Il faut vraiment récuser par parti pris toute forme de théâtre engagé pour ne pas admettre qu’entre 1664 et 1669 Molière se bat pour quelque chose contre quelqu’un avec ses moyens d’homme de théâtre. Parti peut-être de la farce, Molière n’a pas tardé à reconnaître la vraie stature de son nouveau personnage. Type fixe de la tradition théâtrale, type social de la Contre-Réforme, l’hypocrite de Molière prend une nouvelle dimension par la rencontre entre sa réalité sociale, le jeu de la scène et l’imaginaire. L’imposteur s’impose par sa clandestinité. Absent pendant deux actes dans Tartuffe , Dom Juan le fait apparaître comme une péripétie de son propre personnage. Dans Le Misanthrope , il ne quitte pas la coulisse mais c’est bien lui l’adversaire implacable d’Alceste. Ainsi Tartuffe , Dom Juan et Le Misanthrope forment une sorte de « trilogie du menteur ». Ce sommet du théâtre est aussi une limite. Pris dans les contradictions de son temps, Molière parle un langage de dénonciation qui confond le théâtre et la vie. Molière du haut de son théâtre dit ce qu’il a à dire à travers Cléante, Dom Juan et Alceste, aussi directement qu’il le fait dans le deuxième placet au roi en 1667 et dans la préface de Tartuffe en 1669. Dans cette dramatisation de la vie, Molière acteur choisit d’être la dupe passionnée de Tartuffe, et le témoin dérisoire de Dom Juan en Orgon et en Sganarelle. Il revient au premier plan pour jouer lui-même Alceste, en face de Célimène-Armande. Dans ce jeu vertigineux, il efface les derniers traits de son masque de bouffon.

Le jeu des masques

Le théâtre est un jeu. Le théâtre est un combat. À la fois jeu des masques et combat contre les masques. D’une part, Molière révèle, dénonce et célèbre le jeu des masques. Il arrache avec le masque de Tartuffe et de Trissotin celui de tous les imposteurs qui se donnent pour ce qu’ils ne sont pas. D’autre part, il révèle la métamorphose du visage humain en masque monstrueux sous la poussée du vice et de la bêtise, Harpagon, Jourdain et tous les « imaginaires » qui se prennent pour ce qu’ils ne sont pas. Une seule fois, dans Le Misanthrope , il tente en vain de révéler le visage nu de l’homme vrai sous la mince pellicule qui dérobe Alceste à lui-même, l’empêchant d’être ce héros de la vérité qu’il s’imagine être. Ainsi le métier du théâtre conduit Molière à la poétique du théâtre. L’homme de théâtre se transforme, se transfigure en homme-théâtre. Avant L’École des femmes , le théâtre plante ses tréteaux face à la vie qu’il maintient à distance. Dans l’affaire Tartuffe, la vie envahit le théâtre. Du Bourgeois aux Fourberies , le théâtre envahit la vie. Le règne du Roi Soleil multiplie les mascarades de la fête et les intrigues de la cour. Pris au jeu des apparences, Molière, comédien du roi, rêve de brouiller définitivement les frontières entre la vie et le jeu et d’instaurer un théâtre total à la mesure de l’irréalité de l’existence. Mais dans le décor le plus baroque, la mascarade la plus folle et jusqu’au cœur du grand cérémonial qui emprisonne à jamais Jourdain et Argan dans leur délire et leur déguisement, Molière n’oublie pas de glisser le petit personnage qui rappelle l’homme à sa vérité d’homme. Molière homme de théâtre est ce montreur de marionnettes vivantes qui montre son double démoniaque, Scapin (un des derniers rôles de Molière), en train de manier ses propres pantins – Géronte, Argante, Léandre – pour aider l’homme, son semblable, son frère, à échapper au piège du théâtre et à vivre en vérité. À la fin des comédies de Molière, les acteurs sortent des personnages, et l’auteur s’arrange pour que toute la troupe soit réunie sur le plateau pour le salut au public. Longtemps il avait tenu à faire lui-même l’annonce au public dans le costume de Sganarelle. Présent du début à la fin, sa prestation trouve son achèvement dans ce contact direct avec le public, par l’improvisation et la parole vivante. Ce bourgeois, fils et petit-fils de marchand tapissier, est ainsi devenu, selon le mot d’Audiberti, un « athlète complet du théâtre ».

4. Molière et ses metteurs en scène

Pendant tout le XVIIIe et la majeure partie du XIXe siècle, la représentation des pièces de Molière porta surtout la marque de ses grands interprètes, la mise en scène étant réduite à une mise en place et à une direction d’acteurs assurées presque toujours par le membre le plus ancien ou le plus illustre de la distribution. Aucune trace de l’idée toute moderne que le metteur en scène doit réaliser cette écriture scénique de l’œuvre qui, échappant totalement à l’auteur, traduit concrètement une vision personnelle et originale, pouvant au besoin jouer l’esprit contre la lettre ou, à l’opposé, la lettre contre l’esprit du texte. Au cours de cette longue période, la Comédie-Française eut presque l’exclusivité de cette œuvre, si bien que l’histoire du théâtre de Molière se confond en partie avec celle de l’illustre compagnie. On n’a cessé de s’y référer à une prétendue tradition moliéresque qui ne remontait jamais au-delà du XVIIIe siècle. Le seul lien entre Molière vivant et la tradition qui se réclamait de lui fut le comédien Baron qui, au cours d’une longue carrière plusieurs fois interrompue, jouait encore le rôle d’Alceste quarante ans après la mort de son maître bien-aimé. Les grands interprètes de Molière furent rares au XVIIIe siècle, et apparurent vers la fin de cette époque. Grandmesnil, Mollé, Préville eurent pour pendant féminin Adrienne Lecouvreur, inoubliable Célimène.

La tradition

En réalité, le théâtre de Molière connaissait alors une éclipse qui durait encore au temps de Musset, comme l’atteste ce menu chef-d’œuvre, Une soirée perdue . Alors que s’affirmaient de nouveaux interprètes, géniaux comme Mademoiselle Mars, ou seulement talentueux, comme Provost, la génération romantique se délecta de la « mâle gaîté » de l’auteur du Misanthrope , ne commençant par rire que pour finir en larmes. C’est alors que l’Université s’en mêla, amalgama le moraliste raisonneur cher à Voltaire et le rêveur mélancolique des enfants du siècle, présenta Molière à des générations de lycéens formés au moule du lycée napoléonien comme un ratiocinateur bougon, un rabâcheur de morale bourgeoise, de juste milieu, de bon sens rassis. Devenue Maison de Molière, la Comédie-Française s’allia aux cuistres. Vers les années 1880, de très grands comédiens y imposèrent pour longtemps cette vision bourgeoise du personnage moliéresque: Edmond Got (Arnolphe), Émilie Dubois (Agnès), Suzanne Reichenberg (Agnès), Blanche Beretta (Agnès), Coquelin Cadet (Harpagon), Louise Contat (Célimène), Cécile Sorel (Célimène). Au début de notre siècle, cette tradition restait forte, secouée en dehors de la Maison par quelques anticonformistes, tel Lucien Guitry dont le Tartuffe à l’accent auvergnat fit bondir les notaires en 1920. La Comédie-Française a d’ailleurs poursuivi dans cette voie traditionnelle jusqu’à une date récente, grâce à d’excellents interprètes comme Signoret, André Brunot, Fernand Ledoux, Louis Seigner, Pierre Dux, Berthe Bovy, Annie Ducaux, Mony Dalmes.

L’ère du metteur en scène

Les choses se sont mises à changer à mesure que le metteur en scène prenait le pouvoir. Il lui a fallu plus de temps en France qu’ailleurs pour y parvenir et, d’autre part, les classiques, donc Molière, furent plus souvent que les modernes son cheval de bataille à cause de leur prestige, de leur richesse et... de leur docilité.

Un universitaire, Gustave Lanson, et un homme de théâtre, Jacques Copeau, en soulignant l’importance de la farce dans l’œuvre de Molière, ont insufflé une vie nouvelle à son théâtre. Puisque la convention le liait au sérieux bourgeois et à la mélancolie romantique, pouvait-on mieux le restituer au théâtre vivant qu’en retrouvant au cœur même de son génie comique la farce, le jeu de tréteaux, le divertissement de fête? Dès la première saison du Vieux-Colombier (octobre 1913), Jacques Copeau faisait de L’Amour médecin le coup d’envoi de sa révolution théâtrale: jeu physique et concret de formes et de gestes, personnages aux couleurs vives, comme peints sur la toile gris perle, avec « un grand diable bègue », le Macroton de Louis Jouvet. Par la suite, Jacques Copeau devait monter L’Avare (1913), La Jalousie du barbouillé (1914), Le Médecin malgré lui (à New York en 1920), Les Fourberies de Scapin (1920), Le Misanthrope (1922), avant de se consacrer à une monumentale édition du théâtre complet de Molière. Il a soumis une fois pour toutes le théâtre de Molière à la leçon du tréteau nu: « Le tréteau est déjà l’action, il matérialise la forme de l’action et lorsque le tréteau est occupé par les comédiens, lorsqu’il est pénétré par l’action même, il disparaît. »

Compagnons de Jacques Copeau au Vieux-Colombier, Charles Dullin et Louis Jouvet lui restèrent fidèles par-delà la rupture. Des quatre du Cartel, eux seuls travaillèrent sur Molière. Dans toute sa carrière, Charles Dullin a d’ailleurs joué une seule pièce de lui, L’Avare , qu’il avait interprétée au Vieux-Colombier dès 1913. Il en fit une mise en scène mémorable à l’Atelier en 1921, qu’il reprit de saison en saison jusqu’à sa mort. L’Avare et Volpone le tiraient d’affaire chaque fois que son théâtre menaçait ruine. Par sa mise en scène et par son interprétation d’Harpagon, Dullin restait fidèle à la farce latine « qui seule permet de grossir les traits sans pervertir le sens » (Jean Duvignaud).

Le 25 janvier 1936, Louis Jouvet donnait au théâtre de l’Athénée, dans un admirable décor mobile de Christian Bérard, la première d’une École des femmes qui allait jouer pour lui pendant de nombreuses années, à côté de Knock , le même rôle que L’Avare pour Dullin. Six mois plus tard, il donnait aux Annales une conférence sur « l’interprétation de Molière » qui devait marquer un point de non retour dans l’histoire de la mise en scène moliéresque. Pour Jouvet, il s’agit de « jouer la situation d’abord et d’y laisser libre le personnage ». Rejetant le philosophe, le moraliste, le tapissier du roi, il ne garde que « l’athlète complet », fou de théâtre. Après la guerre, privé de Giraudoux, Louis Jouvet a consacré ses dernières années à Molière. Il monta Dom Juan (1947) dans un dispositif somptueux de Bérard, et Tartuffe dans un décor austère de Braque (1950).

Cinq ans avant celui de Vilar, son Dom Juan révéla l’extraordinaire modernité du chef-d’œuvre maudit de Molière. On ne critiqua guère que le rôle effacé de Sganarelle et la lourdeur du dénouement. Par contre, ni la critique ni le public ne comprirent le parti pris qui le poussa à assombrir Tartuffe au point d’étouffer complètement la comédie. C’était pourtant du Planchon avant la lettre.

On a beaucoup joué Molière dans l’immédiat après-guerre et dans un esprit neuf, même à la Comédie-Française où Pierre-Aimé Touchard, administrateur de 1947 à 1953, confia de nombreuses mises en scène à Jean Meyer: la plus marquante fut celle du Bourgeois gentilhomme , dominée par le décor de Suzanne Lalique et par l’interprétation de Louis Seigner. À la même époque, l’éclectisme raffiné de Jean-Louis Barrault ne lui a pas permis de marquer de façon durable l’histoire du théâtre de Molière. Le grand événement des années cinquante est le Dom Juan de Vilar, qui avait presque débuté avec cette pièce, très discrètement, pendant l’Occupation. Monté à Avignon, repris à Chaillot en 1953, Dom Juan reste un temps fort de la bouleversante fête théâtrale que Jean Vilar anima au T.N.P. en ces années-là, avec Le Cid , Lorenzaccio , Richard II et Le Prince de Hombourg . Jamais le dépouillement austère de la mise en scène vilarienne ne fut plus grand, faisant jouer l’une sur l’autre, dans un contraste admirable, la tragédie comique du maître et la bouffonnerie tragique du valet. Ce fut en effet la plus grande réussite de ce spectacle que de rétablir l’équilibre entre le maître et le valet, grâce à Daniel Sorano qui faisait de Sganarelle le « moule en creux » (Roland Barthes) de Dom Juan . Dans les débuts du T.N.P., Jean Vilar monta L’Avare en farce de tréteaux et ne fut pas compris. Nul n’oubliera pourtant les houles de rire que soulevaient les grimaces d’Harpagon dans la cour d’honneur en 1963, pour les adieux de Vilar au public d’Avignon.

La nouvelle vague

Alors survint la nouvelle vague des metteurs en scène, d’abord soumis au régime Brecht, puis à toutes les modes qui se sont succédé au cours des deux décennies suivantes. Le réalisme brechtien, superbement assimilé, marquait le George Dandin de Roger Planchon en 1958. On y sentait le foin et le fumier sur fond de lutte de classe. Plus subtile et plus libérée, la première mise en scène de Tartuffe , en 1962, soulignait le sens érotico-mystique de la pièce dans un des plus beaux décors qu’on ait jamais vus (René Allio). Interprètes du rôle principal en alternance, Michel Auclair et Roger Planchon inaugurèrent une mode qui dure encore: faire jouer les grands rôles adultes de Molière (Dom Juan, Tartuffe, Alceste) par des acteurs jeunes et séduisants, presque des jeunes premiers. La seconde mise en scène de Tartuffe (1976) délaissa le décor de René Allio pour un autre, moins inspiré mais plus conforme à la nouvelle conception de Roger Planchon. Elle consistait en gros à remplacer le modèle brechtien par celui de Robert Wilson (réalisateur du Regard du sourd ). Ce changement est apparu à plein dans l’immense spectacle en deux soirées au cours duquel on jouait le Dom Juan de Molière (1664) et l’Athalie de Racine (1691) dans un seul décor, comme une réflexion continue sur la société théocratique et sur le totalitarisme catholique. Les mises en scène de Roger Planchon ont dominé nettement la période post-vilarienne de la mise en scène moliéresque. Chaque réalisation de Jean-Paul Roussillon à la Comédie-Française (L’Avare , Georges Dandin , L’École des femmes , Les Femmes savantes , Tartuffe ) arrache un peu plus Molière au conformisme traditionnel du lieu, en le poussant vers le réalisme noir.

En 1978, alors que sortait sur les écrans le superbe film d’Ariane Mnouchkine consacré à Molière, Antoine Vitez offrait au public la plus grande entreprise moliéresque de ces dernières années: les quatre grandes pièces de Molière (L’École des femmes , Tartuffe , Dom Juan , Le Misanthrope ) montées comme une tétralogie. Les mêmes acteurs d’une pièce à l’autre, s’efforçant d’établir des analogies entre leurs différents personnages; tous élèves de Vitez, tous plus jeunes que les rôles traditionnels. La vogue de Vitez atteignait alors son sommet. Créé à Avignon, repris à Paris, joué dans toutes la France et à l’étranger, ce festival Molière a passionné et irrité à la fois. Au-delà de la sophistication du jeu, il reste la « mise à mort » comique du « bouc émissaire » qui se manifeste dans la disparition finale d’Arnolphe, de Tartuffe, de Dom Juan et d’Alceste. Antoine Vitez y voit à la fois la préfiguration de la mort de Molière et la figuration de celle du Christ. Plus que toute autre, la figure du Misanthrope – joué comme un « idiot » dostoïevskien – sortait magnifiée de cette vision malgré tout discutable.

D’autres mises en scène récentes méritent d’être mentionnées: le Dom Juan de Patrice Chéreau en 1969, le Pourceaugnac de Philippe Adrien en 1980, Le Bourgeois gentilhomme du Grand Magic Circus, la même année. Toutes résolument marquées par l’esprit nouveau qui souffle sur la mise en scène, elles ne font pas nécessairement oublier d’autres plus anciennes, plus modestes, telles L’École des femmes et Le Misanthrope que Pierre Dux monta aux mardis de l’Œuvre au milieu des années soixante. On n’a jamais autant joué Molière que depuis vingt ans. Une statistique récente le met en tête des représentations données dans les théâtres subventionnés de Paris et de province, loin devant Shakespeare. Bien des jeunes animateurs de province jouent les iconoclastes à la manière de Planchon et de Chéreau à leurs débuts. On joue Tartuffe avec des masques, L’École des femmes sous les tropiques, Le Bourgeois gentilhomme avec des clowns, Le Malade imaginaire avec les « hommes en blanc ». Les nouvelles générations d’enseignants et d’enseignés ne font pas toujours la différence. Le voudraient-ils qu’ils auraient le plus grand mal à dénicher une mise en scène bien sage, bien modeste, simplement fidèle à la lettre du texte et à l’esprit des personnages.

molière nom masculin Récompense décernée annuellement, depuis 1987, et couronnant, d'après un vote de professionnels du théâtre, les meilleurs auteurs, comédiens, metteurs en scène et techniciens de l'art dramatique.

Molière
(Jean-Baptiste Poquelin, dit) (1622 - 1673) auteur dramatique et comédien français. Son père, tapissier ordinaire du roi, le mit en 1635 au collège de Clermont (auj. lycée Louis-le-Grand), dirigé par les jésuite. Il obtint le titre d'avocat, puis fonda avec un groupe d'amis, les Béjart, la troupe de l'Illustre-Théâtre (1643), qui échoua. Se joignant à une troupe de comédiens ambulants, ils jouèrent de ville en ville pendant treize ans. Rentré à Paris en 1658, où Monsieur, frère du roi, le protégea, Molière obtint son premier triomphe avec les Précieuses ridicules (1659). La troupe se fixa au Palais-Royal (1661) et joua: l'école des maris (1661), l'école des femmes (1662), Tartuffe (1664), Dom Juan (1665), le Misanthrope (1666), le Médecin malgré lui (1666), Amphitryon (1668), l'Avare (1668), Georges Dandin (1668), le Bourgeois gentilhomme (1670), les Fourberies de Scapin (1671), les Femmes savantes (1672), le Malade imaginaire (1673). Le roi riait à ses pièces, mais Molière subit de nombr. attaques (querelle de l'école des femmes, du Tartuffe, etc.). Miné par ses luttes et par son travail, malheureux en ménage (il avait épousé en 1662 Armande Béjart, de vingt-deux ans sa cadette), il eut des convulsions en jouant le Malade imaginaire et mourut. En 1680, Louis XIV réunit la troupe de Molière et celle de l'hôtel de Bourgogne, créant la Comédie-Française, la "Maison de Molière".

⇒MOLIÈRE, subst. fém.
Région. (surtout au nord de la Loire)
A. — Carrière de pierres à meule; pierre servant à faire des meules. (Dict. XIXe et XXe s.). Synon. meulière.
B. — Terre grasse et marécageuse. La mer (...) a déposé, en effet, un cordon littoral dont la trace est visible (...) dans les molières ou marais de Cayeux (VIDAL DE LA BL., Tabl. géogr. Fr., 1908, p.98).
Prononc.:[]. Étymol. et Hist. 1. mollière «carrière d'où l'on tire les pierres pour les meules»; pierre molière, molière v. meulier1 sens 1 et 2; 2. ca 1310 molière «terre marécageuse» (G.GUIART, Royaux Lignages, I, 4003 ds T.-L.). 1 Dér. de mol, forme anc. de l'adj. mou; suff. -ière; 2 var. de meulière (v. meulier1).

molière [mɔljɛʀ] n. f.
ÉTYM. 1690, Furetière; mollière, 1499; moliera en anc. provençal, XIVe; du lat. mola. → 1. Meule, meulière.
Régional. Carrière de pierre; pierres dont on fait les meules.
Monticule, tertre (sous la forme molar[d], du lat. molaris). Molaire.
0 Nous suivîmes parmi les molières un petit cours d'eau qui mettait en mouvement des usines.
Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, t. VI, IV, III, p. 38.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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